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Richard Cross

Richard Cross

C’est dans les locaux de sa société CV PROD que nous avons rencontré Richard Cross. Un homme visiblement serein malgré un emploi du temps chargé, et passionné par ce qu’il fait. Mais que fait-il au juste ? Certains d’entre vous le savent déjà (ceux qui ont suivi l’émission Popstars), d’autres non : Richard Cross est coach vocal, et a travaillé avec et pour certains des plus grands noms nationaux et internationaux du milieu musical : Annie Lennox, Enzo Enzo, Guesh Patti, Gérald De Palmas, Jean-Louis Aubert, Vanessa Paradis, Zazie, et bien d'autres encore.

Qu’est ce que le coaching vocal ? Comment et pourquoi avoir fait ce choix professionnel ? Autant de questions auxquelles il a répondu avec une grande précision…

Votre parcours musical et professionnel est assez atypique… Vous avez très tôt été attiré par le chant ?


Oui, j’ai commencé jeune, vers 6 ans. J’ai poursuivi un cursus classique de piano et de solfège au conservatoire de Bordeaux. Cela m’a ouvert les portes de la technique et du répertoire « classique » et donné des bases essentielles dans mon métier. Mais j’étais clairement attiré par le fait de chanter sur scène. Je crois que l’on porte ça en soi, et le désir de faire carrière dans le chant est quelque chose qui est ancré très profond.

J’ai eu la posibilité de travailler un répertoire très vaste, allant de la musique sacrée à l’opérette, et c’est un savoir inestimable. Par la suite, j’ai découvert et appris beaucoup d’autres choses : j’ai suivi une formation de comédien et de danseur avec Andréas Voutsinas, notamment.

Vous avez ensuite quitté Bordeaux pour Paris, puis pour New-York et Londres…

En effet, dès que j’ai eu mes 18 ans, je suis parti à Paris puis à New York, où j’ai travaillé avec différents professeurs. Là-bas, j’ai pu me former à la musique baroque, et surtout, j’ai véritablement découvert le gospel, et aussi la comédie musicale à Broadway. C’était un peu comme un révélation, quelque chose de nouveau, surtout vu de l’intérieur. Par la suite, j’ai fait partie d’un spectacle off-Broadway qui a rencontré un succès d’estime. Je dois dire que je n’étais pas spécialement heureux à New-York, j’y ai appris énormément de choses mais je ne me sentais pas vraiment « chez moi ».

Je suis revenu en Europe, et j’ai habité Londres quelques temps avant de rentrer en France. Travailler dans ces pays anglo-saxons a été une excellente expérience, mais c’était en France que j’avais vraiment envie de faire carrière à ce moment-là. J’ai fait différentes choses à mon retour : j’ai chanté de la musique baroque, de l’opéra classique, de la musique de début du 20ème siècle. Mais je faisais également de plus en plus de choses qui avaient trait à la comédie musicale : j’ai même tenté d’expliquer, dans certains récitals, la nature du fil conducteur qui existe entre l’opéra et comédie musicale. En 1980, je me suis rendu à un casting au Moulin Rouge, et j’ai été pris : j’ai mené la revue de 80 à 83, et ma formation de comédien/danseur m’a bien évidemment beaucoup servi. Je ne suis pas resté au-delà car un jour, le directeur de l’époque m’a dit - sur le ton de la plaisanterie mais avec beaucoup d’acuité : « Tenir une revue au Moulin Rouge, c’est comme un enterrement de première classe ». C’est vrai que pour un jeune chanteur, une revue signe d’une certaine façon l’arrêt de l’évolution de sa carrière…

J’ai donc quitté le Moulin Rouge et, en 84, j’ai obtenu le premier rôle dans Nostradamus, une comédie musicale donnée au Casino de Paris, qui n’a pas marché. En France, la comédie musicale ne signifie pas du tout la même chose qu’aux États-Unis ou en Angleterre : ces pays ont une véritable « culture » de la comédie musicale, vieille de presque un siècle… J’ai bien vu que c’était et que ce serait compliqué en France.

Oui, il est clair qu’en France, jusqu’à ces dernières années, aucune tradition de type comédie musicale ne s’est détachée par rapport à l’opéra ou à la chanson…

C’est vraiment une question culturelle. La comédie musicale, et d’une façon générale le théâtre musical, relève d’une mentalité particulière. La France a une culture de l’opéra qui lui est propre, elle a également une culture de la revue qui lui est presque typique, mais elle n’a pas développé de tradition de la comédie musicale pendant très longtemps.

C’est peut-être dû au fait que, contrairement aux États-Unis notamment, aucun compositeur de « renom » ne s’est intéressé à ce genre, ou n’a acquis de renom par ce genre (je pense là à Gershwin, à Bernstein, etc.)…

Il me paraît clair que c’est relié, effectivement. Il y aussi l’importance du cinéma musical, qui s’est développé très tôt et dans de grande proportions également, le tout entretenant chez le public le goût de ce genre de spectacles. La notion de « raconter une histoire » joue un rôle-clé, aussi… Je me susi rendu compte en travaillant aux États-Unis comme tout peut s’imbriquer facilement, l’opéra, le gospel, le jazz, etc., et qu’il était normal que la comédie musicale s’y soit développée comme nulle part ailleurs, hormis le Royaume-Uni (mais là, la « connexion » était facile).

Nous parlons des comédies musicales, et c’est un genre auquel vous « contribuez » énormément, en tant que coach vocal. Avant toute chose, pouvez-vous nous expliquer en quoi consiste le coaching vocal ?

Dans l’expression « coaching vocal », le terme « coaching » est crucial : il ne s’agit pas de leçons de chant, le rôle du coach vocal n’est pas celui d’un professeur de chant (même s’il est fortement souhaitable qu’il le soit à la base, sinon indispensable). Le coach vocal n’est pas l) pour apprendre à une personne qui souhaite chanter comment le faire : son rôle est d’apporter toutes sortes de conseils (y compris sur la technique vocale, mais là, de professionnel à professionnel si je puis dire) à l’artiste afin de lui permettre de bien appréhender un spectacle, un travail de studio, etc.

C’est pourquoi il est indispensable que le coach vocal ait une solide expérience de la profession de chanteur, car l’accompagnement ne réside pas que dans l’acte même du chant, mais également dans tout ce qu’il y a autour : s’il prodigue au chanteur les conseils techniques indispensables à la pratique professionnelle de son art, il l’accompagne (et c’est là une part extrêmement importante du métier) dans toutes les situations pratiques (studios, concerts, etc.) pour que ce dernier sache gérer au mieux son outil vocal. Les conseils du coach vont de l’endurance, la gestion de l’énergie, l’échauffement vocal jusqu’à la gestion des situations de stress, de trac, au travail sur les points délicats d’une interprétation…

Je fais souvent le parallèle entre le professeur de chant et le coach d’un côté, et l’ORL et le phoniatre de l’autre. L’ORL est le médecin spécialiste qui s’occupe de manière générale de la gorge (du larynx), du nez et des oreilles, alors que le phoniatre est lui un ORL qui est spécialiste de la voix. Le phoniatre est un spécialiste à nouveau « spécialisé ». C’est la même chose pour le coach : alors que le professeur de chant s’occupe d’enseigner d’une part les techniques vocales « générales » qui permettront à son élève d’utiliser sa voix, et d’autre part une certaine quantité de choses liées à l’artistique et au savoir (répertoire, styles, etc.), le coach commence son travail j’allais dire « après » tout cela. Les conseils qu’il va donner sont liés à des situations données de pratique professionnelle, et n’ont pas pour but de former un chanteur à l’art vocal, mais de le former à la gestion de sa pratique de cet art. Le coach vocal est un spécialiste du chant à nouveau « spécialisé » dans la gestion professionnel de la pratique vocale et dans l’accompagnement des chanteurs.

C’est une fonction qui effectivement, expliquée aussi clairement, paraît indispensable. Comment vous est venue l’envie ou le besoin de devenir coach vocal ?

J’ai travaillé sur un projet en Angleterre, The Prophet, qui n’a pas vraiment fonctionné ; à Londres, j’ai enregistré le disque de The Prophet et c’est à cette occasion que j’ai rencontré Annie Lennox du groupe Eurythmics. J’ai chanté avec elle sur son succès « There must be an angel ». Après ça, Annie a parlé de moi, dans des interviews notamment, et j’ai commencé à recevoir beaucoup d’appels me demandant de travailler en tant que coach vocal...

C’est ainsi que vous êtes devenu le directeur vocal d’un grand nombre de comédies musicales en France : Ali Baba, Les Dix Commandements, Roméo & Juliette...

Oui, après des années de travail en tant que coach vocal, beaucoup de personnes connaissaient mon nom et la nature de mon travail, et avaient besoin de ma compétence dans ce domaine. Les comédies musicales se sont enchaînées, et j’ai donc eu pas mal à faire sur ces spectacles.

Je suis véritablement passé de l’autre côté de la barrière à cette occasion. C’est une évolution personnelle, en réalité : j’ai l’expérience de la scène, je connais bien les sensations que l’on a lorsqu’on chante devant un public, les difficultés qui peuvent se présenter et le travail à accomplir pour les surmonter. À l’heure actuelle, je n’ai plus envie de cette présence sur scène dont j’ai tiré un grand plaisir pendant des années, mais plutôt d’aider les autres à chanter, de leur faire profiter de mon expérience et de mon travail.

Le travail doit être colossal sur une comédie musicale…

Assez complexe, disons. La direction vocale se fait sur trois niveaux différents : le premier, c’est le casting : le rôle du directeur vocal est d’aider les créateurs du spectacle (le compositeur, le metteur en scène, le chorégraphe, etc.) à choisir les chanteurs, à ne pas se tromper sur les voix, à comprendre comment elles vont fonctionner sur le long terme. Je leur apporte ma compétence technique, car il faut pouvoir tester quelqu’un et s’en faire une idée juste très rapidement.

Le deuxième niveau, c’est le montage du spectacle, sur scène et sur disque. En tant que directeur vocal, et en relation avec le compositeur et l’arrangeur du spectacle, j’aide à déterminer les tonalités en fonction des interprètes. Je me préoccupe de tous les aspects vocaux, comme les timbres, les tessitures, pour veiller à ce que l’organisation des voix soit très cohérente, sans pour autant étouffer la diversité des voix au sein de la troupe ; de cette manière, j’aide les créateurs du spectacle à constituer une dramaturgie de la voix. Je joue aussi un rôle d’intermédiaire entre le chanteur, le chorégraphe, le metteur en scène, le compositeur.

La troisième étape a lieu quand le spectacle tourne : il s’agit à ce moment-là d’aider le chanteur à « tenir la distance », car tout tient à un équilibre subtil qui peut très vite basculer, notamment en cas de lassitude psychique et/ou physique. Le directeur vocal est là chaque soir : il est là pour faire faire l’échauffement vocal, pour stimuler, pour remotiver si besoin... C’est la part d’accompagnement du rôle de coach/directeur vocal : c’est nécessairement sur le long terme, et c’est une fonction d’écoute. Elle est nécessaire pour parer aux éventuels dérapages vocaux ou musicaux qui peuvent survenir à la longue. Faire une bonne interprétation une fois n’est pas trop difficile pour un bon chanteur ; ce qui est dur, c’est de faire à chaque fois une bonne interprétation, dans la durée…

Quels sont les tout derniers projets dont vous vous occupez actuellement ?

La prochaine actualité sera tenue par deux nouvelles comédies musicales, Les Demoiselles de Rochefort et Autant en Emporte le Vent, qui seront à l’affiche en septembre 2003. Et j’ai fait un DVD qui doit sortir le 8 septembre prochain, sur la question de la voix.

Merci beaucoup !

Merci à vous !

Les Demoiselles de Rochefort, au Palais des Congrès, Paris, à partir du 26 septembre 2003

Autant en Emporte le Vent, au Palais des Sports, Paris, à partir du 30 septembre 2003

DVD :


Richard Cross : Chanter avec Richard Cross, Sony Music Video, sortie le 8 septembre 2003
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Semaine du Lundi 08.09.2003

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